“மே 17ம், தமிழினப்படுகொலையும் ‘இறைவி’திரைப்படத்தின் ஒரு பின்புலக் களன் என்றால் தாய் தெய்வமும் சிலப்பதிகாரமும் இன்னொரு பின்புலக்களனாகும். இந்த இரு பின்புலக்களன்களின் காரணமாகவே ‘இறைவி’ஒரு சமூக விரோத கதையாக மாறாமல் தமிழ் சமூகம் அகம் சிதைந்த மனிதர்களால் நிரம்பிய சமூகம் என்ற காத்திரமான விமர்சனத்தை முன்வைக்கிற படமாகிறது.” - எம்.டி.எம். (அகம் உருக்குலைந்து பொருக்காடிவிட்ட சமூகத்தின் கதை ‘இறைவி’)
நவீனத்திற்கு பிந்தைய சிதைவுற்ற. உருக்குலைந்த சமூகத்தில் பொருளாதாராத்தின் அரசியல் நுகர்விலும் அதற்கான சந்தையிலும், பாலுந்தங்களின் பொருளியல் (லிபிடனல் எக்கானமி) பெண் உடலிலும் முதலீடு செய்யப்பட்டுள்ள நிலையில் கார்த்திக்-சுப்புராஜ் இயக்கத்தில் வெளிவந்துள்ள ”இறைவி” திரைப்படம் குறித்து தீர்க்கமாகவும், விரிவாகவும் சிந்திக்க வேண்டியுள்ளது. ஓர் இயக்குநர் தமிழீழப் படுகொலையையும், ஒடுக்கப்பட்ட பெண் உடலையும் அதன் மீதான ஆணாதிக்க திமிரையும் ஒரு தளத்தில் வைத்து திரைப்படம் பண்ணவேண்டிய தேவை என்ன என்பதும் இதனோடு சிந்திக்க வேண்டியதாக உள்ளது. பெண் ஆணின் மற்றமையல்ல எதிர்மை என்ற அடிப்படையான கோட்பாட்டிலிருந்து உருவாகுகிறது இத்திரைப்படத்தின் கதையாடல். பெண்ணை புறமாக வைத்து அதன் மடிப்பில் உருவாகியுள்ள ஆணின் அகத்தை முன்வைக்க முனைகிறது.
”இறைவி” என்ற சொல் தமிழ்த்தாய்த் தெய்வமான கண்ணகியைச் சுட்டுகிறது என்பதைவிட இறைவன் என்பதற்கான ஓர் எதிர்மைச் சொல்லாகக் கட்டப்பட்டது என்பதை மனிதி என்ற மனிதன் என்கிற ஆண்பலினத்திற்கு எதிர்மையாகக் கட்டமைக்கப்பட்டு திரையில் அறிமுகமாகும் சொல்லோடு இணைத்து நோக்கலாம். இறைவி என்பது பெண்தெய்வத்தைக் குறிப்பதும், திரைப்படத்தில் வரும் ஒரு பாடல்வரியுடன் ஒப்பிட்டால் அது எல்லாத் தெய்வத்திற்கும் மூலத்தெய்வம் என்பதான பொருளையும் முன்வைக்கிறது.
இறைவன் ஏகன் என்று நம்பும் செமட்டிக் மதங்களான யூத-கிறித்துவ-இஸ்லாமிய மதங்களாகட்டும் “அகம்பிரம்மாஸ்மி” என்கிற இந்து-(அத்வைத) வேதமதமாகட்டும் இவை பாலினபகுப்பை இறை என்ற கருத்தாக்கத்தில் முன்வைப்பதில்லை. காரணம் அம்மதங்கள் ஒருமை என்பதிலிருந்து தங்கள் மதக்கதையாடலைத் துவங்குகின்றன. உயிரினங்கள் இறையின் படைப்பு அதில் பால்வேறுபாடு என்பது உயிர் உற்பத்தி நிமித்தம் உருவாக்கப்பட்டது என்பதே அக்கதையாடல்கள் பின்னலாக்கப்பட்டிருப்பதின் அடிப்படை. அவற்றில் குடும்ப-அரசு-சமூக நிறுவன அமைப்பு என்கிற ஒழுங்கமைப்பைக் கட்டமைப்பதில் எல்லா மதங்களும் அடிப்படை அலகாகக் குடும்பம் என்பதையும் அதற்காகப் பெண்உடல் என்பதை வரைதோலாகக் கொண்டு கற்பு, பத்தினித்தன்மை, புனிதம், தெய்வம் தொழால் கொழுநன் தொழுதெழுவாள் பெய்யனப் பெய்யும் மழை என்று மழையைப் பத்தினி வாக்கின் குறிநிலையாக்குதல் உள்ளிட்டவற்றை எழுதிவைத்துள்ளன. இப்படியாக, அடிப்படையில் தனிச்சொத்தும், அரசும் நிலைக்க வாரிசு சொத்துரிமை என்ற தொடர்ச்சியில் குடும்பம் என்ற அமைப்பை நிலைநிறுத்துவது மதங்களின் கடமையாகிறது.
ஒழுங்கற்ற ஓர் அமைப்பைச் சமூகஒழுங்காக அமைப்பதற்கும் அதில் அரசு என்கிற அதிகார அமைப்பின்வழி கண்காணிக்கவும் ஆன ஒரு கட்டமைப்பை உருவாக்க மதம் என்கிற பாவ-புண்ணிய, சொர்க்கம்-நரகம் உள்ளிட்ட கட்டமைப்புகள் உருவமைந்தது. இந்தக் கட்டமைப்பில் பெண்உடல் என்பது புனிதப்படுத்தவும், ஆணிய அரசஅதிகாரத்தில் தந்தமைக்குள் கட்டுப்படுத்தி வைக்கவும் உருவமைக்கப்பட்ட ஏற்பாடே இறைவன். ஏக-இறைவன் எனப் பேசும் மதங்கள் பாலினமாகக் கடவுளை முன்வைக்காததால், அவை ஆண்பாலினமாகக் கருதப்படுகின்றதே தவிர அவற்றின் மறைநூல்களில் ஆண்பாலினமாக அவை வர்ணிக்கப்படுவதில்லை. இத்தாலியின் மார்க்சிய திரை இயக்குநரான பசோலினி ஏசுநாதரின் வரலாற்றை ”த கோஸ்பல் அக்கார்டிங் டு செயின்ட்மாத்யு” என்றத் திரைப்படமாக எடுத்துள்ளார். அதில் வரும் இறையின் செய்தியைக் கொண்டுவரும் தூதர் ஒரு பெண்ணாகக் காட்டப்படுவார். அப்பெண் இறை என்ற ஆணியத்தன்மைக்கு எதிரான ஓர் இடையீடாக மிகச்சாதரணமான எந்த ஒரு மிகைப்படுத்தல், புனிதத்தன்மைக் கொண்டதாக இல்லாமல் ஒரு குடியானவப் பெண்ணாகக் காட்டப்பட்டிருப்பார். ”கிறித்துவ மும்மைக் கோட்பாட்டில் மட்டுமே பிதா-சுதன்-பரிசுத்தஆவி என்கிற கட்டமைப்பு உள்ளது. அதிலும் மேரியை ஒரு கடவுள் நிலையில் வணங்கும் வழக்கும் உள்ளது.
பெருமதங்களாக உருவாகிவிட்ட மதங்களைத் தவிர்த்துப் பழங்குடி மதங்கள், கிரேக்க மற்றும் இன்று இந்து மதமாகக் கருதப்படும் வேதமதம் உள்ளிட்டவை மட்டுமே பல தெய்வக் கொள்கைகளை முன்வைப்பவை என்பதால் அதில் எல்லாவித குடும்பஉறவுகளும் கடவுளாக அறியப்படுகின்றன. மனிதக்குடும்பம் கடவுள் குடும்பமாகத் தளமாற்றம் பெற்றிருக்கிறது. இறைவன் என்ற சொல் ஏகத்தைக் குறிக்குமெனில் இறைவி என்ற சொல் அதற்கு ஓர் எதிர்மையாக உருவாகும் ஒன்றே. இறைவி என்ற கார்த்திக்சுப்புராஜின் திரைப்படம் இந்த எதிர்மையிலிருந்தே தனது கதையாடலைத் துவங்குகிறது.
நான்கு பெண்களை மையப்படுத்திய இறைவி, நான்குபேரையும் அதன் தர்க்கங்களில் வெவ்வேறு தளத்தில் முன்வைக்கிறது. கணவனுக்காக உழைத்து, அவனது அனைத்து ஒடுக்குமுறைகளையும் அனுபவித்த அம்மா பாத்திரம் மரபான பெண்ணைக் குறிநிலைப்படுத்திய மௌனம் இறுகிய ஆற்றல்கள் உள்ளடக்கப்பட்ட பாவமன்னிப்பிற்கான அன்னை என்ற இறைவி பிம்பம்மாக ஆக்கப்பட்டுள்ளது. அதை வளர்த்திருக்கலாம் இன்னும் ஆழ்ந்தத் தளத்தில். இந்த அம்மாவின் மீதான ஒடுக்குமுறைகளைக் கண்டு வளர்ந்த ஜெகன் என்ற மகனே கதையை நடத்திச் செல்கிறான். பெண்ணின் விடுதலைப்பற்றியும், கண்ணகியின் எதிர்க்கதை வடிவத்தையும் முன்வைக்கிறான். பெண்கள் குடும்பம் என்ற அமைப்பால் கல்லானாலும் கணவன், புல்லானாலும் புருஷன் என்ற மரபால் பெரும் கொடுமைக்கு ஆளாக்கப்படுகிறார்கள் என்று பொருமுகிறான். கடைசியில் தன்னைக் கவர்ந்த பொன்னி என்ற பெண்ணிற்காக அவளக்குச் சுதந்திரமான அல்லது ஒரு சிறந்த வாழ்வைத் தர தன்னால் மட்டுமே முடியும் என்று அவளுக்காக, அவளது கணவனைக் குற்றங்களில் சிக்கவைத்து அவளைத் தனக்கானவளாக ஆக்க முனைகிறான். தர்க்கரீதியாக இங்கு எழும் கேள்வி தாயைக் கொடுமைப்படுத்தி கோமாவிற்குத் தள்ளிய தந்தையை ஒன்றும் செய்யவில்லை, மாறாகத் தன்னைக் கவர்ந்த பெண்மீதான காதலை முதன்மைப்படுத்தியே செயல்படுகிறான் ஏன்? அவனும்கூட பெண் என்பதில் ஈர்ப்பு கொள்வது வழக்கமான அழகு அல்லது புனிதம் உள்ளிட்ட ஆணிலைவாத கருத்தாக்கங்களில்தான். இறைவி என்கிறப் பொதுப் பெண்கள் ஒடுக்குமுறை என்பதற்காக அல்ல.
அடுத்து பொன்னி. ஒரு கிராமத்தில் தமிழ் சினிமா நாயகர்களின், சினிமாக்காதலையும், குடும்பங்களையும் பார்த்து வளர்ந்த பெண். பெரிய லட்சியங்கள் அற்ற அன்பு, அரவணைப்பு, காதல் என்ற ரீதியில் எதிர்காலம் பற்றிய சராசரிக் கனவுகள் கொண்ட ஒரு பெண். அவள் இறைவியாக மாறுவது ஜெகன் என்பவன் அவள் மேல் கொள்ளும் காதலால். கணவன் தன்னைக் காதலிக்கவில்லை, மாறாக, வேறொரு பெண்ணிடம் ஈர்ப்பு கொண்டிருக்கிறான் என்பதால் தனக்கு மறுக்கப்பட்ட காதலால் ஜெகனின் காதலை ஏற்பதாகவும், சமூகக் கட்டுப்பாட்டால் விலகுவதாகவும் காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது. கண்ணகியின் எதிர்க்கதைவடிவமாக மாதவியின் ஸ்தானத்தைக் கையில் எடுக்கும் ஜெகன், அதாவது கண்ணகி மற்றொரு ஆணிடம் ஈர்ப்புக் கொண்டிருந்தால், கோவலன் அதை ஏற்பானா? என்கிற வழக்கமான பெணணிலைவாத அலுத்து சலித்த கேள்வியை முன்வைத்து நகர்கிறது. கண்ணகியாக உருவகித்துக் கொள்ளக்கூடிய பொன்னி காதல் கொள்கிறாள் சமூக மரபால் அதை உள்ளடக்கிக் கொள்கிறாள். இது சரசரியாக உள்ள எல்லா பெண்களிடமும் உள்ள ஒர் அகநிலையே. காதல் என்பது சாராம்சமானதாகக் கருத்தேற்றம் கொள்வதால் இது வித்தியாசமான காட்சியாக உள்வாங்கப்படுகிறது பார்வையாளர்களால். காதல் என்பது ஓர் உடனடி உணர்வு அல்லது உருவாகுதலில் வரும் உணர்வு ஆனால் அதை சாராம்சமாகக் கொள்ளும்போது இறவா உணர்வாகவும், அப்படி ஒர் உணர்வு ஏற்பட்டுவிட்டால் அதற்கு நேர்மையாகச் சாகும்வரை அவ்வுணர்வுடன் இருக்க வேண்டும் என்பதும் உடல்மீதான மனதின் அதாவது புறம் மீதான அகத்தின் ஆதிக்கம் பற்றிய பார்வையே. அல்லது பாமரக் கருத்தாக்கமாகச் சொன்னால், மனதிற்கு நேர்மையாக இருத்தல் என்பதே. திரைக்கதையாடல் பழகிய தடத்தில் பயணிப்பது இந்தத் தளத்தில்தான்.
யாழினி இவர் மற்றொரு வகைமாதிரி. கணவன் மீதான காதலால் அவனை சகிக்கிறார் ஒரு கட்டத்தில் அவன் தனது கட்டுப்பாட்டிற்குள் இல்லை என்றானவுடன் விவாகரத்துகோரி பிறிதொரு திருமணத்திற்கான முயற்சி என்று நகர்கிறார். இங்கும் விவாகரத்து என்பதும் கணவன் பிரிதல் என்பதும் வலிநிறைந்த ஒரு செயலாகக் காட்சிப்படுத்தப்படுகிறது. இதிலும் காதல் அகம் புறம் நேர்மை என்று சுற்றியடிக்கிறது கதையாடல். பொன்னிக்குக் கணவனால் காதல் மறுக்கப்பட்டது என்றால், இவளுக்கு மிகையாக அள்ளி வழங்கப்படுகிறது. இது மற்றொரு வகை காதல் கதையாடல்.
அடுத்து மலர் என்ற கணவனை இழந்த பெண். திரையில் மிகவும் புதுமையாகவும், நேர்த்தியாவும் காட்டப்படும் பெண் இவர். தாய் (வடிவுக்கரசி), பொன்னி, யாழினி போன்ற கே. பாலச்சந்தர்வகை பெண்களில் இருந்து மாறி பாலுமகேந்திராவகைப் பெண்ணாக வருபவர் இவர். கணவனை இழந்தாலும் அவரது உடற்தேவைக்காகத் தனக்குப் பிடித்தமான ஆணுடன் உறவு வைத்துக் கொள்கிறார். காதல் என்பது ஒரு வெற்றுச் சொல்லாடல். அதன் உள்ளே பதுங்கியிருப்பது காமமே என்பதை வெளிப்படுத்தக்கூடியவராக இருக்கிறார். தேவை-அளிப்பு என்கிற சந்தைப்பொருளாதாரத்தில் காதல் என்பது காமம் என்ற பரிவர்த்தனையாக மட்டுமே மிஞ்சும் என்கிற நவீனத்துவமான பெண்.
இயக்குநர் கார்த்திக் சுப்பராஜ் ஒரு தேர்ந்த இயக்குநர் என்பதற்கான பல காட்சியமைப்புகளை திரையில் வெளிப்படுத்தியுள்ளார். அம்மாவாக உள்ள வடிவுக்கரசியின் சூழல் (மருத்துவமனை), அவரது இல்லம் ஒரு சிற்பக்கலைநயம் கொண்ட மரபான வீடு, பொன்னியின் கிராமத்து இல்லம், பொன்னியின் கணவன் மைக்கேல் வீடும்கூட ஒரு சராசரியான வீடு, ஒரு திரை இயக்குநரின் மனைவி என்ற வகையில் காட்சிப்படுத்தப்படும் யாழினியின் அறை, இவற்றிலிருந்து விலகி நவீனமாக அமைக்கப்பெற்ற மலரின் வீடு, புத்தர் சிலையுடன் உள்ள மதுகுடிப்போர் மறுவாழ்வு மையம். இங்கு புறவெளி என்பது எப்படி அகத்தோடு இயைந்ததாக அமைகிறது என்பதை நுட்பமாக சொல்லிச் செல்லும் இடங்கள். அந்த புறவெளிகள் பாத்திரங்களின் அகத்தை முன்வைத்து நகர்வதின் வழியாகப் பார்வையாளருக்குக் காட்சிப்படுத்தப்படும் பிம்பங்கள் முக்கியமானவை. சினிமா என்பது இப்படியாக பிம்பங்களால் கட்டப்படும் அக-புற வெளி இயக்கம் என்பதைச் சரியாக முன்வைக்கிறது இத்திரைப்படம்.
மலர் மூன்றெழுத்து என்று காமத்தை (செக்ஸ்) விவரிக்கும் வசனங்கள் முக்கியமானவை. ஆண் காதல் என்பதைக் கொண்டு பெண்ணை ”இறைவி” என்பதாகத் தனது ஒடுக்குமுறையை இந்தியத்தனமாக முன்வைக்க முயல்வதைக் கட்டுடைக்கிறார் மலர் தனது நவீனத்துவத்தால். மைக்கேல் தனது மனைவியை முதல் இரவில் புணர்வது என்பது குடும்பங்களில் அன்றாடம் நிகழும் ஆண் திமிர் மிளிரும் ஒரு போகவிளையாட்டு. ஆனால், மலரிடம் அவன் கொள்ளும் உறவில் ஆண் திமிர் அற்ற சமத்துவமான ஒரு காம விளையாட்டு என்பதை ஒப்பீடு செய்யும் காட்சியும் முக்கியமானது. குறிப்பாக வர்ணங்களால் அமையப்பெற்ற கலவியைக் காட்சிப்படுத்துவது.
பெண்ணை ஒடுக்க இந்திய சிந்தனை முறை கண்டடைந்த ஒரு தொழில் நுட்பமாகக் காதல் என்பதும் தெய்வீகப் புனிதமும் இப்படத்தில் மிகவும் உக்கிரமான காட்சிகள் மூலம் காட்டப்படுகிறது. காதல் என்பது ஆண்களை வெவ்வேறு மனத்தளங்களில் ஆட்டுவிப்பதைக் காட்டிச் செல்கிறது இத்திரைப்படம். அருள் மனைவி மீதான காதலால், மைக்கேல் தோழியின் மீதான காதலால், ஜெகன் நண்பனின் மனைவி மீதான காதலால் ஆட்டுவிக்கப்படுகிறார்கள். காதல் என்பது ஒருவகை ஆட்டுவிப்பு மனப்பிறழ்ச்சியாகவும் குற்றத்தையும் தண்டனையையும் தியாமாகக் கொள்வதாகவும் பிம்பப்படுத்துவதாகவும் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. காதலால் நிரம்பிய ஆண்கள் எல்லோரும் குற்றங்களால் நிறைகிறார்கள். கலையும் அரசியலும் குற்றச்செயல்களால் மட்டுமே விலைபோகும் நிலை உருவாகுகிறது.
இதனை மெட்டாபிலிமாக அதாவது தமிழ் திரைப்படம் உருவமைத்த திரைக்கதையாடல்கள் பற்றிய ஒரு விமர்சனமாக அல்லது அதைக் காட்சிப்படுத்துவதாகக் கொண்டால், தமிழ்த் திரைக்கதையாடலில் அதிகமும் பெண்ணிற்காகப் படம் பண்ணிய பாலச்சந்தர், பாலுமகேந்திரா போன்றவர்களால் திரையில் பழகிவந்து குடும்பம், பெண், ஆண், காதல், வீரம் போன்ற கருத்தாக்கங்களை நுட்பமாகக் காட்சிகளின் ஊடாக, பாத்திரங்களின் ஊடாக, கதையாடல்களின் ஊடாக முன்வைத்து விமர்சிக்கும் ஒரு திரைப்படமாகக் கொள்ளலாம். இதை ஒரு மெட்டாபிலிமாகக் கொண்டால் தமிழில் வந்த சிறந்த படங்களில் ஒன்று என்பதில் மறுகேள்வி இல்லை.
தமிழ்த் திரைப்படம் உருவாக்கிய பாத்திரங்களான இன்றைய தமிழர்களைக் பாத்திரங்களாகக் கொண்டு எடுக்கப்பட்ட கோவா, மாயா, ஜிகிர்தண்டா, மூடர்கூடம் போன்றவையும், தமிழ் சினிமாவைப் பகடி செய்து எடுக்கப்பட்ட தமிழ்படம், மசாலாபடம் போன்ற படங்களில் இருந்தும் இப்படம் விலகி நிற்கும் புள்ளியும் இந்த மெட்டாபிலிம் என்பதை மறைத்து படு சீரியஸாக கதையை நகர்த்திச் செல்வதே. மைக்கேல், பொன்னி போன்றவர்களின் முக்கிய திருப்பங்களை பாலச்சந்தர் மற்றும் பல தமிழ் இயக்குநர்கள் காட்டும் சிம்பாலிக் ஷாட்டுகள் வழியாகக் காட்சிப்படுத்தவதன்மூலம் இதை ஒரு மெட்டாபிலிமாகவே கார்த்திக்-சுப்புராஜ் இயக்கியிருப்பதாகத் தடம் காணலாம். சான்றாக, மைக்கேல் சிலை திருட ஒப்புதல் கொள்ளும்போது பொம்மை தலைகீழாக விழுவது போன்ற சில காட்சிகள் இயக்குநர் பஞ்ச் என்று தமிழ் சினிமாவின் 80-90-கள் கால திரைவிமர்சனம் கண்டு சிலாகித்த காட்சிகள் அவை. ரயில்நிலையத்தில் கடைசி உச்சக் காட்சியை (கிளைமாக்ஸ்) வைப்பது என்பது தமிழ்த்திரைப்படத்தின் வெற்றி ரகசிய சூத்திரங்களில் ஒன்று என்பதையும் இப்படம் தன்னளவில் காட்சிப்படுத்த முனைகிறது.
திரைப்படத்தின் முக்கியத்தளமாக முன்வைக்கப்பட்ட மே-17 ஈழப்படுகொலைகள் பற்றிய படத்தை வெளியிட முடியாத இயக்குநரே திரைப்படத்தின் மைய அச்சாகவும், அதை வெளியிடும் முயற்சிகளின் பிரச்சனைகளே கதையாடலாகவும் நகர்த்தப்படுகிறது. முதலில் மே-17 என்ற தலைப்பு இரண்டொரு இடங்களில் காட்டப்படுவதும், தமிழ் தமிழ் என்று பேசி காசு பண்ணுபவர்கள் முகத்தில் செருப்படி என்ற வசனமும் மட்டுமே அது ஈழம் பற்றிய படம் என்ற தடத்தை சொல்வதாக உள்ளது. அதிலும் அப்படம் வெளிவராமல் தடுப்பது அரசோ அல்லது ஈழ எதிர்ப்பு சக்திகளோ அல்ல மாறாக, திரைப்படம் எடுத்த தயாரிப்பாளரின் தனிப்பட்ட தன்முனைப்பே காரணமாகக் காட்டப்படுகிறது.
ஒரு அரசியல் பொறுப்புள்ள படத்தை எடுத்திருப்பவர், பொறுப்பற்றவராகவும், அதீதமாகக் காரணமற்ற ஆத்திரம் கொள்ளும் ஒருவராகவும், ஆணாதிக்கராகவும், தனது சகோதரனின் கொலைக்குப் பலி கொள்வது ஆண்மை, வீரம் என்று பேசுபவராகவம் உள்ளார் என்பதும் கருத்தியல் முரணாக உள்ளது. ஒருவேளை இப்படியான அரசியல் பேசுபவர்கள் சொந்த வாழ்வில் இப்படித்தான் இருக்கிறார்கள் என்பதாகக் காட்சிப்படுத்த முனைந்திருக்கலாம்.
இத்திரைப்படத்தின் ஒரு முக்கியமான சினிமாட்டிக் நுட்பம், முற்றிலுமாக இயக்குநர் தன்னை, தனது கருத்தை அடையாளப்படுத்திக் கொள்ளாத வகையில் விலகி நின்று எடுக்கப்பட்டிருப்பதே. ஆசிரியன் குரல் என்பதை முற்றிலுமாகக் கொன்றுவிட்டு கதை, அதன் தர்க்கம், அதற்கான காட்சியமைப்புகள் என்று முற்றிலுமாகக் கதையாடல் வழியாகக் காட்சிப்படுத்தப்பட்ட சினிமாவாக வந்துள்ளது என்பது இயக்குநரின் அசாத்தியமான திறனை காட்டுவதாக உள்ளது. ஆனாலும், அரசியல்ரீதியாக இந்நிலை ஈழத்தை அதன் அரசியலுக்காக உண்மையாக உழைத்தவர்களைக் கொச்சைப்படுத்துவதாகவும் உள்ளது.
திரைப்படத்தின் மற்றவகை வாசிப்புகளையும் வகைப்படுத்திப் பார்த்துக் கொள்ளலாம்
வாசிப்பு-1: இறைவன், இறைவி ஆண்-பெண் என்ற பாலின வேறுபாட்டிலிருந்து இறைவி என்பது ஒரு பேரிருப்பு அதைச் சிறுமைப்படுத்துவதே ஆண் என்ற சிற்றிருப்பு. பெண் பேரிருப்பாக இறைவியாக மாறும்போது இந்தச் சிற்றிருப்புகள் வெறும் குற்றச்சலனங்களில் திளைத்த ஆண்-திமிர்பிடித்தவர்களாக உள்ளனர்.
வாசிப்பு-2: இறைவி சிலையைத் திருட காரணமான இருவர் படுகொலைச் செய்யப்படுகிறார்கள். அந்தத் திருட்டின் பலனை ஏற்பவன் கொலைகாரனாகிறான். இது ஒரு “சிவன்சொத்துகொலைநாசம்” என்ற முதுமொழியின்படி இறைவியின் தண்டனை என்பதாகக் கதையை எளிமையாக முடித்துவிடலாம். இந்த எளிமையைக் குற்றஉணர்ச்சி, பெண்ஒடுக்குமுறை, ஆணாதிக்கம், ஈழப்படுகொலை என்றெல்லாம் கதையின் காட்சிகள் சுற்றப்பட்டு ஓர் ஆழ்ந்த நுட்பமாக வாசிக்கவேண்டிய சினிமாகவாக ஆக்கியுள்ளதில் தான் இயக்குநரின் திறன் வெளிப்பட்டுள்ளது.
வாசிப்பு-3: சுஜாதாவின் ஜன்னல்மலர் என்ற நாவலின் பகுதி பாதிப்பில் சிறைதண்டனையிலிருந்து மீளும் ஒருவன் தனது குடும்பத்தைத் தேடிச்சென்று திருந்தி வாழ முனைவதை எடுத்துக்கொண்டிருக்கிறார் இயக்குநர். பாலச்சந்தரின் சில பெண் கதாபாத்திரங்கள் மற்றும் பாலுமகேந்திராவின் ரெட்டைவால்குருவி வகைநாயகிகள் எனத் தமிழ்சினிமாவின் குறுக்குவெட்டாகக் கதையாடல்களையும் கலந்துசெய்யப்பட்டதே இறைவி.
வாசிப்பு-4: இறைவியை பார்த்தபோது ஏனோ ஆரஞ்சுமிட்டாய் என்ற விஜய் சேதுபதியின் மற்றொரு திரைப்படம் நினைவிற்கு வந்துபோகிறது. காரணம் ஆரஞ்சுமிட்டாய் அபத்தம் என்ற நவீனத்துவ உணர்வைத் தமிழ்வயப்படுத்திய ஒரு படம். இறைவி முற்றிலும் அபத்தமாகவே எடுக்கப்பட்டுள்ளதோ என்று தோன்றியது. ஆனால் இறைவியில் அபத்தம் என்ற உணர்வு ஏற்படவில்லை என்பதுடன் இவ்வுணர்வை ஏற்படுத்தக்கூடிய அளவிற்குப் படத்தோடு பார்வையாளர் உறவு கொள்ள முடியவில்லை என்பது இப்படத்தின் ஓர் இழப்பு.
வாசிப்பு-5: ஜிகிர்தண்டா அளவிற்கு இது சினிமா பற்றிய ஒரு சினிமா விமர்சனமாக வந்துள்ள ஒரு முழுமையான மெட்டாபிலிம் அல்ல. அல்லது நுட்பமாக விலகி நின்று மெட்டாபிலிமை நேரடியாகத் தடம்காட்டாமல் எடுக்கப்பட்டுள்ளதாகக் கொள்ளலாம். திருடியாவது சினிமா எடுப்பது என்பது ஏற்கனவே வெளிவந்த ஒரு படத்தின் கருத்தாக்கம்தான். ஆண்திமிர் என்பதை பாலச்சந்தர்வகை மொண்ணையான குடும்ப குத்துவிளக்குகளை வைத்து விளக்க முயன்றிருப்பதே ஓர் ஆறதலான விஷயம்.. ஒருவேளை பாலச்சந்தரை நக்கலடிக்க இப்படி ஒரு படத்தை அவர் எடுத்திருப்பதாக ஓர் ஆறுதலுக்கு வாசித்துகொள்ளலாம்.
ஜிகிர்தண்டா மணிரத்தினத்தின் திரைத்தனத்தை மெட்டாபிலிம் ஆக்கியதைப்போல, இப்படம் பாலச்சந்தரை தனது மெட்டாபிலிமிற்கான அடிப்படையாகக் கொண்டு எடுக்க முயன்றிருக்கிறார். ஆனால் ஜிகிர்தண்டா அளவிற்கு ஆழந்த அல்லது சினிமாட்டிக் அனுபவத்தைத் தரவில்லை. வசனங்களில்கூட பாலச்சந்தரின் போலித்தனமான பெண்விடுதலைக் குரலை வெளிப்படுத்தவில்லை. நூல்வேலி, தப்புத்தாளங்கள், அவள் ஒரு தொடர்கதை, நிழல் நிஜமாகிறது, அரங்கேற்றம் போன்ற படங்களை கலந்தாலே பாலச்சந்தரின் திரைத்தனம் என்பதை வெளிக்கொண்டு வந்துவிட முடியும். படம் பாலச்சந்தர்வகைப் பெண்களை மட்டும் எடுத்துக்கொண்டு அவரது பெண்விடுதலைப்பற்றிய மேலோட்டமான கருத்தைத் தொட்டுச் செல்கிறது. ஒரு முழுமையான சினிமாவாக உருவாகவில்லை என்பது அதன் திரைக்கதையில் உள்ள சிக்கலாகவும் கொள்ளலாம் அல்லது மெட்டாபிலிம் என்பதால் தமிழ்சினிமா பற்றிய தமிழ்சினிமா என்பதால் இப்படி உருவாகியுள்ளதாகக் கருதிக் கொள்ளலாம்.
வாசிப்பு-6: மனிதி வெளியே வா என்ற பாடல் வரியுடன் முடியும்”இறைவி” திரைப்படம் ஆண்-பெண் என்ற எதிர்மையில், பெண்ணை இறைத்தளத்தில் வைத்து ஆணைக் குற்றவாளியாக்கி பார்வையாளர்களிடம் ஒரு மௌனத்தை உருவாக்குகிறது. படத்தின் தளம் குடும்பமும், குடும்ப அமைப்பை மீறுதலும் என்ற தளத்தில் பெண்படும் பாடுகளை காட்சிப்படுத்த முனைந்துள்ளது.
பெண்கள் மீதான ஆண்களின் வன்முறை என்பதெல்லாம் சமூகத்தில் உறைய வைக்கப்பட்டுள்ள ஒரு கருத்தாக்கம். அக்கருத்தாக்கத்தை இளக்கி சமூகத்தலிருந்து வெளியேற்ற ஆண்-பெண் என்கிற பாலினவேறுபாட்டுக்கு எதிரான அரசியலைக் கையில் எடுக்க வேண்டும். பெண் சமத்துவம், பெண் விடுதலை என்பதெல்லாம் ஒருவகையில் அதிகாரத்தின் ஆடுகளத்திற்குள் நிகழ்த்தப்படும் அரசியலே என்பதையும், பெண் மற்றும் பெண் உடல் பாலுந்தப் பொருளியலில் முதலீடு செய்யப்பட்டு பண்டமாக்கப் பட்டிருப்பதையும் நுண்ணுணர்வில் கொள்வது அவசியம். பெண் என்ற கருத்தாக்கத்தை முழுமுதலானதாக அல்லது முற்றொருமையாகக் கருதுவது ஒரு மதப்புனித விளைாயட்டாக மாறிவிடும் அபாயம் கொண்டது.
காதல்Xகாமம், உடல்Xமனம், புறம்Xஅகம், கோபம்Xபொறுமை, ஆத்திரம்Xஅடங்குதல், கலைXவியபாரம், இறைவன்Xஇறைவி, குற்றம்Xதண்டனை என்கிற எதிர்மைகளின் அணிக்கோவையில் குறுக்கும் மறுக்குமாக நெய்யப்பட்ட கதையாடலே ”இறைவி”. இவற்றை காட்சிப்படுத்தும் பிம்பங்கள், பாத்திரங்கள் எல்லாம் முன்பே வந்துவிட்ட தமிழ்சினிமாக் கதையாடல்களைக் கொண்டு கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. கதையாடல் இந்த கருத்தாக்கங்கின் பிம்பமாதல் என்ற வினையை ஒரு சரடாகக் கோர்த்து நிற்பதே திரைப்படத்தை ஒரு சீரியஸான அல்லது உக்கிரமான பெண்விடுதலைக் கதையாடலாக உணரவைக்கிறது. காலங்காலமாகப் பெண் உடல்மீது அல்லது பெண் என்ற கருத்தாக்கத்தின்மீது செலுத்தப்படும் அல்லது உறையவைக்கப் பட்டிருக்கும் வன்முறையாக ஆணிருப்பை கருத்தாக்கம் செய்கிறது.
ஆண் எதிர்மையாக ஆணியமே கட்டமைத்துள்ள பெண்ணை இறைவியாக மாற்றி பாவனை செய்வதன்மூலம் வன்முறையை புனித பாவமீட்சியின் தண்டணையாக பெண் உடலுக்குள் எழுத முனையும் இந்திய இந்து மதவாத வேத தத்துவ மரபின் ஒரு சரடாக தமிழ் சினிமா எப்படி கதையாடுகிறது என்பதைச் சொல்வதாக அமைந்துள்ளது.
பெண்ணை இறைவியாக்குவதன் வழியாக தியாகத்தின் திருஉருவாக மாற்றி சமூக பலி-உடலாக கட்டமைத்திருப்பதையும், அரசியலற்ற வெற்று உடலாகப் பெண் உடல் கட்டமைக்கப்படுவதையும் இப்படத்தினூடே சிந்திக்க முடிகிறது என்பது ஆறுதலானது. தமிழ்ச்சமூகம் இப்படத்தை இப்படியாக எதிர்கொள்வதிலிருந்து தப்பிச் செல்வதில் மட்டுமே தனக்கான அறிவுக் காரணியை, மிகை உணர்ச்சியை அகம்Xபுறம் அல்லது காமம்Xகாதல் அல்லது ஆண்Xபெண் என்பதாகக் கட்டமைத்துக்கொண்டுள்ள உடலரசியலையும் இதப்படுத்திக் கொள்கிறது பார்வையாளர்கள் எதிர்கொள்ளலாக என்பது இத்தகைய படங்கள் இன்னும் நிறைய வரவேண்டியதன் அவசியத்தை வலியுறுத்துவதாக உள்ளது. அதற்கான நுட்ப-திட்ப இடையீட்டுத் திறணாய்வுகள் சினிமாவை ஒரு காணுதல் அனுபவமாக மாற்றுவதற்கு அவசியம் என்பதும் இத்தோடு பதியப்பட வேண்டியதாக உள்ளது. இத்திறணாய்வும் அந்நோக்கிலேயே எழுதப்பட்டது என்பதையும் சொல்லி முடிக்கலாம்.
